从总体上说，现代主义艺术走的是一条与大众文化相对立的精英文化路线。周宪认为，后现代主义的审美文化或者更准确地说，“后审美文化”，在西方主要体现为以下几个方面的去分化。
首先，艺术与非艺术的区别消失了。艺术内部的“分化”被消除了，取而代之的是艺术门类之间的相互混杂和拼贴。前面提到过，网络文学这个名词本身，就带有后现代的“拼接”（collage）的味道，将“网络”和“文学”拼接在一起。在网络文学中有一类称为“网络体文学”的作品，就是将网络技术和文学进行嫁接的结果，如多媒体小说、超文本诗等，这些作品将文学的描述与网络的超文本技术，与动画、音乐进行拼接，从而产生了是文学又不是文学的艺术形式。
其次则是艺术内部界限的消失。作为后现代艺术的网络文学，在结构上，在语言上，在题材上，在技术上，最大程度地体现了随意性、未完成性和偶然性的后现代特征。小说结构松散，语言聊天口语化，立意简单，有的作品有始无终，处于永远的末完成状态。相当多的作品呈现出生活原生态的状态。网络聊天室的对话记录，用电子邮件写作的情书以及BBS上只言片语，这些网络上的“现成物”都被原封不动在搬到了作品中，与后现代的造型艺术拿生活日用品做成的艺术作品在手法上是完全一致的。文学的互动在网络文学中得到了最完美的实践。BBS上创读双方对文本的解读，使得网络文学的读者由“被动的目击者”，摇身一变而成为作品“合作的创造者”。在互联网上集体创作的互动小说，更是创作者与欣赏者的区分失去了意义。
再次则是把现代文化中高雅文化——大众文化的两极彻底抹平。后现代艺术在弥合现代主义时期高雅艺术与大众艺术鸿沟的同时，也完全改变了艺术与大众的对立关系，欣赏者与创作者的关系，由原来静态的介入发展成为双向互动的关系。后现代主义在破除现代主义形成的“高雅”与“通俗”、“精英”与“大众”等一系列的二元对立结构后，确立了以大众文化为主潮的一元文化，文学的通俗化和大众化变成了现实。在互联网时代，网络文学不分等级、不分什么精英与大众，不分什么雅与俗。就在弥合现代主义时期高雅艺术与大众艺术鸿沟的同时，后现代主义文化完全改变了艺术与大众的对立关系，使艺术成为真正表现大众生活的艺术。这是后现代文学的独特贡献。
网络是伴随着西方社会、文化、技术的“后现代化”而萌芽、成长和壮大起来的，网络自身就打着后现代的深深的烙印，有着后现代的一些鲜明特征。因此，可以说，后现代派对于网络文学是水到渠成，发展潜力巨大，有着广阔前景。特别是网络互动这种创作方法，是最有新意、最有前程的创作方法。文学再也不是个人或私人的专利，过去那种闭门造车作坊式的写作，早晚会被后现代这种互动的集体的写法打破。因为一个人的生活经验和才智总是有限的，三个臭皮匠赶个诸葛亮。网络互动创作的小说，总给人以耳目一新的现场感。
七、“新古典主义派”
新古典主义形成、发展，直到“文革”推出“样板戏”和“三突出”原则而走向终结，新古典主义主导了中国文坛达半个多世世纪。中国新古典主义具有一般新古典主义的特征，也具有自己的特殊性。首先，中国新古典主义具有强烈的意识形态性尤其是强烈的政治理性主义。苏联的新古典主义在主张文学的意识形态性的同时，还注重文学的客观性（反映论），而中国新古典主义却更强调文学的意识形态性，不那么强调文学的认识论意义。
中国新古典主义形成了自己的形式规范。中国新古典主义也遵循了一般新古典主义的人物类型化原则，并接受了苏联新古典主义的形式规范如“塑造典型环境中的典型性格”，“典型”被确定为“共性与个性的统一”，而共性是个性的本质，阶级性成为典型的本质。风格一如继往，情节一如继往，坚守着自己有板有眼的创作风格。这样的作家大多数都是从当代文学家的席位上下来匆匆忙忙走入新世纪的，在短时间内还无法接受表面上波澜不惊而实际上沧海桑田的变化，偶尔也有新作品为世，如池莉，王安忆等。但观众已大大减少了。中间比较突出的为海岩，他用《永不暝目》《玉观音》《我怎么拯救你》等一系列美女加帅哥警匪加爱情的海岩模式，吸引着众多读者，有的还改编为电视剧。
新古典主义过分地图解政治，是它的致命伤。他们总是用过去的写法写过去的事，就有点流行不起来了，新古典主义正在被遗忘或消解。但他们对生活典型化处理，还是一大优点，是值得那些所谓的先锋派或新写实派借鉴的。
八、“80后作家”
1997年《萌芽》杂志开始举办"新概念作文大赛"，推出了韩寒、郭敬明、张悦然等一批小作家，他们都出生于上个世纪80年代以后。由此诞生了“８０后作家”文学派别。
这个派别以青春、另类、颓废、反叛的形象示人，就像他们的作品一样。为80后诗歌赢得巨大声誉的谷雨说：“我是一个诗人，一个80后诗人。在此我贴上80后标签，不知道是否会遭到某些人的淡漠、忽视甚至排斥？”；于是评论界开始给这批作家冠以"80后"的称号。"80年代后作家"靠肤浅、小聪明和牛刀小试的文笔，赢得了一些青年学生的欢呼。但是，年轻并不代表文学，文学是不分年轻年老的。能不能成为一个优秀的作家，关键是虚心不虚心和有没有实力。我说的实力是阅读和生活积累。如果没有实力，靠一时的小聪明写了几篇好作品，但长此一往，不再深入生活和大量阅读，只能留下更多《伤仲永》的故事而已。
对80后诗歌创作展望：虽然80后诗歌写作带有明显的功利性，以及后工业时代分裂人类精神的严重征兆，但是由于他们年轻，代表着未来。无疑，80后还具有深厚的潜力。但是他们强调的个人体验和个人写作，还有对神性的迷信，对他们的未来创作并不十分有利，相反，如果不放弃这些非科学的写作方法，伤仲永不是不可能的。
80后的诗歌创作集中于二000年至二00四年。这段时间是它在文坛崭露头角、发展壮大、达到顶峰又迅速落潮的时期。下一个高峰期在什么时候到来我们尚无法估计。这个创作高峰期一过，取得一定成就的诗人大都搁笔不写了。也有的转为写小说，或从事学术研究。所谓的80后诗坛坍塌成一片新的废墟。我们见证了它过眼云烟般盛极而衰的历程。
走出过去的阴影，这可能是我们这一代青年必然面对而必须接受的现实。80后中相当优秀的诗人，经过历史的淘汰，有相当一部分的诗人，凭借其现有的作品就有可能载入文学史。自从网络文学诞生以来，80后这批诗人大都活跃在网络上，在各大诗歌网络和诗歌栏目，都有他们的身影。那么，我们还可以自信地说：诗歌不死，80后拥有自己的历史和未来。
九、“玄幻小说派”
所谓“玄幻”，就是以奇幻小说的魔法和骑士，加上武侠小说的内力和帮派，加上港漫的强者逆天精神，加上色情文学的卖点、加上日漫的夸张和搞笑手法、加上RPG游戏的升级、加上战争和阴谋，最后再加上大陆中学程度政治和历史课本所传授的世界观和人生观，混杂而成的一种大杂烩流派。“玄幻”写手们的生活背景和社会环境，决定了“玄幻”这一流派的特点，并且都若隐若现地体现在作品之中。“玄幻”这个词最早大概是出自黄易的“玄幻系列”，是玄学加上幻想的意思。发展到今天的“玄幻文学”，早已经脱离了最早的范畴。如今的玄幻之“玄”，跟“玄学”没有半点关系，倒是可以解释成“玄乎”……黄易黄老大大概也没有想到，他居然创造了这么一个文学的流派，虽然现在“玄幻”的定义跟当初已经是完全不同。
对于幻想文学的分类，大致有“科幻”、“玄幻”、“魔幻”这几大类。“科幻”从80年代开始已经为读者们所熟悉，并且得到了主流社会的承认：“魔幻”则一般是指南美洲那些作家的作品。在网络幻想文学之中，无论是从读者还是作者、作品的数量来看，最流行的还算是“玄幻”。在这几年中，由于作者爱写，读者爱看，“玄幻”继续成为网络幻想文学的主流。其作品经出版后，在市场上也很火爆，发行量都在几万或几十万甚至上百万。真是时势造英雄。无论喜欢还是不喜欢，在2002年之中，“玄幻”成了网络幻想文学的最大一股潮流。存在就是合理，“玄幻”的流行，或者说泛滥，自然有其理由。
幻想类作品的一个优点，就是可以把作者和读者在现实中无法实现的理想，在小说中一一实现。网络幻想小说的读者，大部分是年轻的男性，精力充沛，欲望旺盛。由于年轻，自身经济实力和社会地位往往无法和欲望相适应，“玄幻”小说中那些天下无敌的主角、快意恩仇的情节以及善解人意的美女群，刚好满足了他们的需求。我在《如何看待玄幻小说》一文中已经作过介绍，生活的压力竞争的残酷使人们到玄幻小说里寻求刺激和闲适，是这类小说有了广大市场的根本原因。玄幻热还要持续一段时间。
十、“下半身写作”
要想了解“下半身写作”的来龙去脉，必须先了解一下“身体写作”。
“身体写作”（又称“躯体写作”），是中国九十年代女性文学中一道惹人注目的风景。但是，“身体写作”这一独特本文并非中国所独创，它源自于西方。1911年，英国女权主义批评家伍尔芙发表女权主义奠基作《一间自己的屋子》，主张妇女经济社会政治的独立和妇女作家都应该有“一间自己的屋子”，为“身体写作”提供了创作的理念。1949年，法国女权主义者波伏娃发表女权主义经典《第二性》，第一次用心理学和生物学的学术手段确定了女人属于自然的身体功能，批评了男性作家对女性形象的歪曲。这对于“躯体”理论的建立起到了基础性的作用。1975年，法国著名的女权主义批评家西苏在《美杜莎的笑声》阐释了“身体写作”的最终含义：“几乎一切关于女性的东西还有待于妇女来写：关于她们的性特征，即它无尽的和变动着的错综复杂性，关于她们的性爱，他们的身体某一微小而又巨大区域的突然骚动。不是关于命运，而是关于内驱力的奇遇，关于旅行、跨越、跋涉，关于突然地和逐渐地觉醒，关于一个曾经是畏怯的既而将是率直坦白的领域的发现。”按照西苏的话，我们可以得知：“身体写作”的对象是“一切女性的东西”；这“一切的东西”包含了女性的“性特征”、“性爱”、“身体”的“骚动”、“内驱力的奇遇”、“觉醒”等等；并且，这些书写是“率直坦白”的。在《美杜莎的笑声》中，西苏不但对“身体写作”的内容作了诠释，还恰到好处地道出了“身体写作”的意义。且看下面一段话：“写吧，不要让任何人，任何事阻止你，不要让男人，让愚笨的资本主义机器阻止你，它的出版机构是些狡诈的趋炎附势的戒律的传声筒，而那些戒律则由与我们作对并欺负我们经济制度所宣布的，也不要让你自己阻止自己。自鸣得意的读者们，爱管闲事的编辑们和大老板们不喜欢真正的替妇女伸张正义的文章——富于女性特征的本文，这类文章会吓坏他们。”在西苏看来，“身体写作”是“替妇女伸张正义的文章”，是为了反对那些“愚笨的资本主义机构”、“戒律”和“欺负我们的经济制度”。这便是“身体写作”的最重要的社会意义。
由“身体写作”的产生、内容、作用来看，“身体写作”这一本文从一开始便带上了强烈的女性主义色彩和女权主义色彩。一方面，它是以女性角度来书写富于女性特征的本文；另一方面，它是妇女争取平等权利的一种斗争策略。这是它的两个根本的特征，也是它的两个最重要的作用。
八十年代后，“身体写作”随着西方女性批评理论的传入而传入中国。一方面，是由于千百年来女性在两性中一直处于被忽略的被统治的地位。女性的身体一直都被禁锢得很厉害，从有意识到无意识；而无意识的男权思想禁锢是最可怕的，影响力也是最大的。因而要在意识领域里颠覆主张“性”压抑的男权中心主义，可以借助于“身体写作”。另一方面，一直以来人们都是以男性的眼光去塑造女性形象，现在则需要用女性的眼光来书写女性自己本身。而女性对自身特有而男性没有的身体却又是最熟悉的，因而希望通过“身体写作”来建构一种属于女性自己的话语体系，从而拓展新的美学空间。第三方面，由于“性欲望和性本能是一种客观存在，他们总是要求着满足。在文学欣赏中，它们一方面升华，一方面潴留，使读者追求艺术想象中感官刺激的一面。”身体和欲望是人类生活中不可缺少的一种现象，应该得到正确的反映；而在阅读的过程中，也可以满足读者的某种需要，因而使得“身体写作”这一本文具有了一种永恒的魅力。第四方面，西方的“身体写作”的实践可以提供参考。因此，中国女性作家，选择了“身体写作”。
这就是中国九十年代中期“身体写作”出现的社会文化原因。由此看来，“身体写作”这一本文的出现也和在西方时出现的一样：从一开始就具有了颠覆男权中心和建构新的美学空间的双重积极意义。
能称得上“身体写作”，必须包含以下三方面的内容：（1）以表现女性的个人生命体验为前提；（2）包含了对女性的身体和欲望的书写；（3）以正面的，直接的，女性的角度去对女性的身体或欲望进行书写。这就是中国当代的“身体写作”，它出现于中国九十年代中期，之后就从九十年代中期的林白、陈染发展到九十年代后期的卫慧，棉棉，然后又发展到世纪之初的九丹。虽然她们都是从事“身体写作”，但是主要由于各自所处的历史语境的不同而导致具体的文本的不同。
用下半身写作的作者（如近来网上文坛十分热闹的木子美、卫慧，棉棉，九丹等“文学新人类”）的“杰作”已受到社会各方面人士应有的声讨。当然为之叫好的也仍然大有人在。女作家徐坤携新作《爱你两周半》在京召开研讨会。会上，徐坤的导师、中国社会科学院文学院教授杨匡汉先生结合徐坤的作品，对时下泛滥的“美女作家的下半身写作”给予猛烈批评。杨匡汉批评道：“我在看到徐坤作品的同时，也看到当下女性作家泛滥的‘下半身写作’。”他话锋一转说：“‘江山代有才女出，各领风骚三五月’。有的女作家写作三句不离性，身体、酒吧、毒品等构成了文本的主要元素，篇篇文章弥漫着萎靡、堕落的气息，而且这类小说出版的速度还出奇的快，似乎担心三月不出书，读者就将她们遗忘。”他还说：“长篇小说应该厚积薄发，而不是工厂式的‘流水线’制造。”他勉励徐坤脚踏实地，沉下心来搞创作，“多写中短篇，三五年推出一部长篇也不迟。”
在网络上，下半身写作还是很有市场。经常可以看到一些带有性或性器官的标题或词汇，比如：乳房、月经、初夜、潮湿、高潮、痉孪等。有人不主张把下半身写作称之为文学流派，就是含有不信任或禁锢的意思。但是，它又是客观存在，特别是在性开放且越来越开放的大环境下，女人张扬自己的性器官也无可厚非。但是必须要有文学性，如果只是展示自己的性器官或裸体，时间长了，读着也会产生视觉疲劳而不再感兴趣。文学就是文学，文学不研究灵魂和精神，反而大张旗鼓地展示性器官，那还不如开办一个女性器官展览会。
十一、“小资派”
这也是新世纪以后初见端倪渐成气候的一种文学风格了。代表作家有安妮宝贝（当然她是在榕树下成名的）等著名“美女作家“，其被称为美女是因为其作品主人公多为特立独行的美女，而她们又是创造这些主人公的作家，所以简称美女作家。小资派里的中坚力量为女性，男性似乎很少见到。文章中一直是她们的身体在活动，成天就是睡觉吃东西抽烟喝酒逛街穿衣服然后又脱衣服做爱然后接着睡觉，有时可能会醒来看一下月亮，或者直接裸体起来看电视等诸如此类的活动，用一大段一大段的文字喋喋不休的描绘其自得其乐的生活。她们绝对崇尚艺术，文章里面每个人都是艺术家，与之同时相映成辉的是对感情的至上处理，不管是同性异性必定各有其情愫且以之为生存的理由。她们对各种时尚前卫的东西趋之若鹜，对各种商品的品牌如数家珍，对自己的独一无二相信到无以复加。总之。用一句话来说就是用琴棋书画来写吃喝拉撒。
小资派不会羞答答地与读者见面，她们往往直言不讳地承认自己是小资作家。她们大方的不仅是写作姿态，还有小资写作的物质条件，不缺吃少穿，她们绝不会因子女交不起学费而犯愁，也不会像民工因拿不到工钱而愤愤不平，更不知道农村老太检煤渣的酸辛。但是她们最缺的是社会良心和对生死的体验。所以，指望她们写出《红楼梦》那样的传世之作，简直是白日做梦。
十二、“后痞子派”
之所以叫“后痞子派”，并不是他们属后娘养的，而是因为他们模仿王朔而得名。此派的中坚力量为接过王朔的旗继续发扬痦子风格的生活在首都附近的中年人。如一个叫老村的就搞出了一本叫做混在北京的书，好像还是系列丛书北京爷们儿系列的其中一本，又有一姓刘的写出了一本疯狂的侏儒，此外还有大量名不见经传然而其书本又赫然立于书店之中的痞子在前仆后继。后痞子派以耍嘴皮子为职业，胡吹海侃是他们的性格和爱好。因为大都是北京人，天生有一种皇城根的优越感。他们会看不起外地人，但他们绝不是地痞流氓，他们是有文化的作家，他们以写书为职业。他们小说的内容，一句话：就是用痞子的语言写无聊的事情。
十三、“非非主义派”
非非主义，全称非非主义诗歌运动，中国最大的诗歌艺术流派。1986年5月创立于四川西昌——成都,由周伦佑、蓝马、杨黎等人为首发起,《非非》创刊时的主要作者还有尚仲敏、梁晓明、余刚、敬晓东、李亚伟、刘涛、孟浪、郁郁等人。周伦佑、蓝马在《非非主义诗歌方法》中宣布：非非并不否定什么，它只是表明自己。非非知道，开放性存在于不确定中。非非主义在不断的变构中展开自己。非非没有时间。它通过直觉与前文化经验沟通，因而非非是无知的，单纯的。透明性是非非的追求之一。量子理论的发现(存在的不确定性)使精神的不确定本质又一次和外部实在相遇。面对巨大的意义空白，非非诗歌具有非崇高化——反讽的特点，这是不奇怪的。但是，这并不是非非主义的全部。作为一种新的艺术观，非非主义是一种启示，也是一种方法。
非非主义主张创造还原：(一)、感觉还原：摒除感觉活动中的语义障碍。这个障碍使人与世界按语义的方式隔绝。只有消除了这个障碍，诗人才能真正与世界发生直接接触。彻底摒除了文化语义的感觉，就是直觉(亦称非非感)。直觉导向直觉体验(亦称非非体验；没有语义)。(二)、意识还原。摒除意识屏幕上语义网络构成的种种界定。这些界定阻挡在诗人的直觉体验与意识之间，诗人的体验无法进入诗人的意识。因为体验在奔向意识的途中，首先横遭界定，打入语义网络进行语义运算(例如“为什么痛苦”痛苦值不值得”等等。(三)、语言还原：诗人使用文化语言。文化语言都有僵死的语义，只适合文化性的运算，而无法从事前文化之表现。怎么办?——捣毁语义的板结性，在非运算地使用语言时，废除他们的运算性。创造还原的具体途径：三逃避——逃避知识，逃避思想，逃避意义；三超越——超越逻辑，超越理性，超越语法。
办完《非非》第三期，蓝马和周伦佑分手了。之后的两期《非非》均无周伦佑。1993年，因为想法和做法不同，蓝马又与杨黎、何小竹、尚仲敏、吉木狼格分手。“非非”是一段时间，一个集体。在那段时间里，这个集体有欢乐、有悲哀，有诗歌、也有功利。九十年代，周伦佑说：“流派已死而非非永存。”“非非”永远活在我们心中。
非非主义注定长久不了，就像它的名字一样，非即不是，不是即非。一个什么都不是的流派能长久吗？因为它缺少根基啊！
另外，在网络上还有寻根派、乡土派、垃圾派等新的流派，不一而足。笔者不再赘述。上述这些流派，有的是从本国继承发展而来的，大部分是从外国移植的。流派纷呈是好事，因为文学这个百花园最忌一花独放，一花独放不是春嘛！文革时期那种八亿人民只有八个样板戏的局面一去不复返了。特别是网络文学的兴起，又带动了许多流派的复活和兴盛。流派众多才能调和大众的胃口，因此，提倡多流派，倡导创新，是网络文学越来越兴隆的先决条件。至于这些流派到底怎么样？那只有到创作实践和读者那里去检验，有的读者多，有市场，就存活下去；有的没读者，没市场，就销声匿迹，也很正常；也有的经过检验取长补短，扬长避短，革新改过，又充满了生机，那也是好事。政治派别都有生生灭灭，何况是文学流派呢！
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时间：2007-10-18 16:26:00
来自：燕山飘雪
作者：燕山飘雪
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